베토벤의 피아노 협주곡은 모두 5곡이다. 이 곡은 작곡년대가 不分明한데, 대체로 1798년에 작곡된 것으로 추측되고 있다.

1798년, 프라하에 여행했을 때 콘빅트강당에서 자신의 연주로 초연되었다.(1795~1798)

현재는 제1번으로 되어 있으나 사실은 제2번이다. 현재 2번이라고 알려진 작품19 내림B장조가 사실은 제1번인데, 제1번의 악보가 뒤늦게 출판됐기 때문에 이런 오류가 저질러 졌다.(베토벤은 이미 14살 때 피아노 협주곡 Eb major를 발표했고, 1788년에 D장조를 작곡한바 있다.)

이 작품 역시 베토벤의 초기 작품에서 보여지는 Haydn이나 Mozart의 영향이 강하게 나타나고 있지만, 그런 가운데서도 여러 곳에서 자신의 개성을 강조하려 노력한 흔적이 발견된다.

제1악장 - Allegro

Beethoven Piano Con No. C major Op.15 Wilhelm Kempff 1. Allegro

제2바이올린, 비올라, 더블베이스가 가벼운 기분으로 신선한 주제를  조용히 내면 곧 오케스트라가 이를 힘차게 반복한다. 이것이 일단락 되면 다시 바이올린이  중심이 되어 좀 더 우아한 제2주제를 연주하고, 다시 오케스트라의 뚜띠가 온다. 여기서 우리는 Mozart의 세련미를 엿보게 되고 초기의 베토벤 작품이 보여주는 선배들의 영향을 보게되는 것이다. 오케스트라의 서주끝 이후로는 독주피아노가 홀로 카덴차풍의 선율을 화려하게 펼쳐나간다. 피아노의 활약이 일단락되면 다시 오케스트라의 무대가 와서 화려한 잔치를 벌이게 되고, 끝으로 피아노의 카덴차와 오케스트라의 강렬한 화음으로 끝난다.

제2악장 - Largo.

Beethoven Piano Con No. C major Op.15 Wilhelm Kempff 2. Largo

피안노가 우아하고 평온한 기분으로 아름다운 주제를 내면 저음 현악이 뒷받침한다. 이것을 오케스트라가가 받아서 반복하면 피아노와 오케스트라의 환상적인 협주가 조용한 분위기속에서 곱게 펼쳐진다.

제3악장 - Rondo, Allegro, Scherzando

Beethoven Piano Con No. C major Op.15 Wilhelm Kempff 3. Rondo Allegro

독주 피아노가 처음부터 격앙된 표정으로 짤막한 주제를 내면 오케스트라가가 총주로 반복하고 다시 피아노가 강렬한 모습으로 등장한다. 계속해서 펼쳐지는 피아노와 오케스트라의 경쾌한 대화는 베토벤다운 힘을 갖고 힘차게 진행되고 이윽고 오케스트라의 인상적인 코다로 끝난다.

베토벤에게 있어서 협주곡은?

협주곡이 모차르트에 의해 "고전적 모델"이 완성되어 졌다면, 그 뒤를 이은 베토벤(Ludwig van Beethoven: 1770-1827)에 의해 협주곡은 다시 한번 새로운 도약을 맞이하게 된다. 베토벤은 모차르트의 협주곡이 가지는 상류계층의 한정된 청중들을 대상으로 하는 여흥음악적 성격을 불특정 일반 대중을 대상으로 하는 '작곡가 자신을 위한 협주곡' (Komponistenkonzert!)으로 탈바꿈시켰으며, 다른 한편으로는 모차르트에 의해 정형화된 형태 -특히 다단조 피아노 협주곡, op. 37부터는-를 웅장하게 확대하여 교향곡에 버금가는 경지로 끌어올린 업적을 이룩한 것이다. 또한 독주부는 작품의 처음부터 마지막까지 거의 쉴새없이 작품의 진행에 적극적으로 참여하여 그 역할을 극대화함으로써, 약 1820년부터 1850년 사이에 기승을 부리는 일명 '비르투오소적 협주곡' (Virtuosenkonzert)의 단초를 제공하게 된다.

베토벤의 협주곡에서 고안된 새로운 형식적 실험과 양식은 베토벤 이후 전개되는 19세기 협주곡 작곡에 지대한 영향을 끼치게 된다. 19세기의 어느 작곡가도 베토벤의 그늘에서 벗어나지 않았고, 벗어나려고 하지 않을 정도로 말이다.

베토벤은 도합 11편의 협주곡을 작곡하였다. 피아노 협주곡의 경우, 일반적으로 알려진 5편(Op. 15, 19, 37, 58, 73)외에 '피아노, 합창 및 오케스트라를 위한 환타지', 일명 '코랄 환타지'(Op. 80)가 있으며, 여기에 최근 들어 심심찮게 들을 수 있는 WoO (=Werk ohne Opuszahl, 즉 작품번호 없는 작품) 4번이 추가된다. 3악장으로 구성된 내림 마장조의 이 곡은, 베토벤이 14살 때 작곡한 것이며, 1794년 4월 15일 선제후 '막시밀리안 프란츠'의 계위식(繼位式)에서 초연되었다. 이후 몇 차례 더 연주가 있었을 것이라고 추정되고 있다. 이 곡은 그러나 베토벤 생전에 출간되지 못했다. 작곡가 자신이 이 작품에 만족을 못했기 때문인데, 이미 모차르트에 의해 고전적 완성의 경지에 도달한 피아노 협주곡이라는 장르에서 보다 예술적·기법적으로 성숙된 것을 공표하고자 하는 자의식의 발로라고 여겨진다. 이 곡은 19세기 말에 오스트리아의 음악학자 귀도 아들러 (Guido Adler)에 의해 피아노 파트가 그리고 약 60년 후에 스위스의 음악학자 빌리 헤스 (Willy Hess)에 의해 오케스트라 파트가 재건되어 1961년 알코르 (Alkor)출판사에서 출간되었다 (국내에도 연주음반이 나와있다).

바이올린 협주곡 경우 총 3편이다. 우리에게 잘 알려진 3악장 구성의 라장조 협주곡, op. 61과 1악장 구성의 '로망스', Op. 40 (사장조)과 Op. 50 (바장조)이 그것이다. 그리고 협주곡에서 아주 희귀한 위치를 차지하고 있는 '피아노, 바이올린, 첼로 및 오케스트라를 위한' 3중 협주곡, Op. 56(다장조)이 있다.

이와 같은 베토벤의 모든 협주곡 중에서도 협주곡이라는 장르의 발전사에 있어서 가장 중요한 위치를 차지하고 있는 것 역시 그의 피아노 협주곡이다. 이 부문의 첫 작품은 -습작기의 내림 마장조 협주곡 WoO 4를 도외시한다면- 현재 제2번으로 불려지는 내림 나장조, op.19이다. 이 곡은 1790, 1793, 1794/95, 1798년의 작업에서 비롯된 4개의 버젼 (Version)이 있다. 이 장르에 기울인 베토벤의 노력을 암시하는 대목이며, 모차르트의 그늘에서 벗어나고 독창성을 발휘하기 위하여 고심한 흔적이 드러나고 있다. 그럼에도 불구하고 1, 2 악장은 모차르트 그리고 3악장에서는 여전히 하이든의 필치가 드러난다. 악기 편성에 있어서는 클라리넷, 팀파니, 트럼펫이 생략되어 실내악적 투명성이 유지되고 있다.

이에 비해 제1번, 다장조 협주곡 (Op. 15)에서는 베토벤 고유의 아이디어와 특유의 음악어법이 보다 두드러지고 있는데, 당시 유행하고 베토벤이 곧잘 사용했던 군대행진곡 풍의 리듬의 구사, 피아노와 목관악기 군의 투명한 대화, 피아노가 등장한 이후부터는 마지막까지 작품의 진행 참여함으로써 솔로의 역할이 확대된 점 등이 언급할만한 사항들이다.

그러나 본격적인 베토벤 특유의 공적은 제3번 다단조 협주곡 (Op. 37)에서부터 나타난다. 다단조 조성은 베토벤이 상당히 선호한 조성이라 할 수 있다. 작품번호 1의 3번 (피아노 트리오)부터 중기 교향곡의 최절정인 5번 '운명'을 거쳐, 마지막 피아노 소나타 Op. 111에 이르는 기나긴 행렬이 이어지기 때문이다. "비극적 성격"의 이 곡의 창작에 직접적인 영향을 준 곡은 모차르트의 유일한 다단조 조성의 피아노 협주곡 (KV. 491)이다. 물론 라단조 협주곡 (KV. 461)과 병행해서이다. 베토벤은 모차르트의 이 두 곡을 매우 높게 평가했으며, 특히 라단조 협주곡을 위한 '카덴짜'까지 작곡하였다 (모차르트 자신의 카덴짜는 분실된 상태이기 때문에 오늘날의 연주에서는 베토벤의 카덴짜가 많이 사용된다). 모차르트의 이 두 곡이 '자기고백적' 성격으로 인하여 여타 협주곡과 차별되듯이, 베토벤의 이 곡 역시 양식과 성격에 있어서 이전의 1, 2번과 확연히 구별되고 있다. 이 곡에서 우선적으로 눈에 띠는 것은 마치 방문을 '노크'하는 듯하다해서 이름 붙여진 유명한 '노크모티브' (Knock-motive)이다. 주제의 핵심을 이루는 부점리듬의 이 노크모티브는 오케스트라 제시부의 종결부 (마디 94-98의 베이스, 마디 100-101의 제1바이올린, 마디 106-109의 캐논기법의 총주) 및 솔로 베시부에서의 이에 상응하는 부분, 모차르트의 방식을 답습한 -발전부로 넘어가는- 중간투티에서 여러 차례 모습을 보이면서 작품의 진행을 주도하게 된다. 이 모티브는 코다에서도 출현하는데, 특이한 점은 이 모티브를 팀파니가 연주하면서 하행 분산화음 (이 형태 역시 모차르트 KV. 491의 1악장 코다의 피아노 파트에서 유래된 것이다)를 연주하는 피아노와 대화적 진행을 보이는 점이다. 즉 피아노 파트가 코다에 참여하는 것도 -모차르트가 그의 KV 271과 KV 491의 방식을 계승·발전한- 보다 진일보한 형태이지만, 이제껏 화려함과 다이내믹의 강화를 통한 웅장함의 기능에 만족했던 팀파니에 독자적 기능을 부여하고, 솔로와 대등한 자격을 가지게 하여 음악적 진행에 참여하게 한 것은 협주곡 역사에서 처음 모습이 보여지기 때문이다.

뿐만니라 이 작품에서 선보여진 이러한 팀파니의 기능은 이후 '하나의 역사'를 만드는 출발점이 된다. 즉 베토벤의 피아노 협주곡 5번 3악장 (론도)의 마지막 부분 (마디: 484-500), 브람스의 피아노 협주곡 1번 (라단조, Op. 15)의 제시부 마지막 부분 (마디: 438-443)에서 그 모습이 보여진다면, 리햐르트 슈트라우스는 그의 피아노협주곡 '부르레스케' (Burleske, 1885/86)에서 4대의 팀파니가 아예 피아노와 '대화형식'으로 주제를 제시하는 기법으로까지 확대한 것이다. 뿐만 아니라 팀파니에 의해 연주되는 주제적 핵심이 각 주요 단락, 즉 제시부, 발전부, 재현부의 마지막에 출현함으로써 형식구성의 주요요소로서의 기능을 수행하기도 한다. 이러한 팀파니의 독자적 기능은 급기야는 바르톡의 '피아노와 두 대의 팀파니를 위한 소나타' (1937)에서 볼 수 있는 것처럼 근대음악에 이르기까지 지속된다.

베토벤의 피아노 협주곡 4번 (사장조)에서는 보다 획기적인 형식적 실험이 감행된다. 서정적 성격의 이 곡은 1805년부터 1806년 말 사이에 만들어졌는데, 이 시기에는 '열정' 피아노 소나타를 비롯하여, 라주몹스키 협악사중주 Op. 59, 교향곡 4번, 바이올린 협주곡 Op. 61, 레오노레 서곡 Nr. 3, Op. 72a과 같은 주요 작품들이 양산되었다. 이 시기는 베토벤이 이른바 "불별의 연인" (unstebliche Geliebte)과 교제를 하던, 즉 엔돌핀 지수가 매우 높아 왕성한 창작력을 발휘하던 때였다. 피아노 협주곡 4번의 시작은 사람들의 기대를 어긋나게 한다. 모차르트가 내림 마장조 피아노 협주곡 KV. 271에서 곡의 시작부터 솔로 파트(피아노)가 오케스트라와의 대화방식을 통한 음악진행에 참여하는 실험을 했다면, 베토벤은 이 보다 한 걸음 더 나아가, 당시의 통념을 송두리째 깨트리며, 아예 피아노 독주로 곡을 시작하고 있다. 게다가 이때 선보여지는 것은 주제 전체가 아니라, 제1주제의 5마디를 마치 '악상이 떠올라 즉흥적으로 화현을 눌러대는 듯한' 모습이다. 이 형태는 이어서 오케스트라에 의해 완전한 형태로 제시된다. 그러나 조성은 엉뚱하게도 으뜸조인 사장조가 아니라, '오버메디안테' (Obermediannte)인 나장조에서 받아 시작하고, 다시 가장조로 전조하였다가 으뜸조로 마무리하는, 말하자면 "고전전 틀"에서 벗어난 특이한 형태를 보이고 있는 것이다. 이것은 재현부에서도 마찬가지로 반복된다. 피아노가 곡의 시작부터 참여하는 것은 5번 협주곡에서도 마찬가지다. 그러나 이번에는 오케스트라의 I-IV-V-I의 화현을 연주하는 사이사이에 피아노는 화려한 비르투오소 유형의 경과구를 선보이면서 오케스트라와 대화를 나눈다. 이 경과구는 훗날 음악학자들에 의해 '선취 (先取)된 카덴짜'로 명명된다. 이 곡에서는 관습적인 장소, 즉 코다 직전에 I의 46화음 위에서 전개되는 전통적 의미의 '카덴짜'가 생략되었기 때문이다. 대신에 작곡가는 그곳 (마디 497)에 "카덴짜를 연주하지 말고, 즉시 다음으로 넘어가시오" (Non si fa una Cadenza, ma s'attacca subito il sequente)라는 지시어를 직접 기록하였다.

또 다른 형식적 실험은 1806년에 작곡된 라장조 바이올린 협주곡, Op. 61에서 찾아진다. 즉 19세기의 관현악작품과 협주곡에서 유행하는 악장간의 경계를 없애는, 혹은 다악장의 단일악장화의 단초가 이 곡에서 나타난다는 말이다. 물론 다음 악장으로 곧 바로 연결되는 수법은 4번 협주곡에서 이미 선 보여진 바 있다 즉, 2악장에서 3악장 론도로 곧 바로 가도록 베토벤은 "Segne il Rondo"라는 지시어를 기입하고 있는 것이다. 이 수법은 5번 피아노 협주곡에서도 그대로 반복된다 (Attacca il Rondo). 그런데 바이올린 협주곡에서는 '카덴자'를 다리 삼아 다음 악장으로 연결되도록 하는 점에서 그 의미가 다르다고 할 수 있다. 이것은 전통적 의미의 카덴짜의 기능, 즉 곡이 마무리되기 전에 (Coda), '아쉬운 듯이 아름다운 주제나 인상적인 패시지를 다시 한번 음미하고, 솔리스트의 화려하고 장인적 기교를 과시하는 기능 대신에 악장과 악장을 '연결'하는 기능으로 변화하기 때문이다. 베토벤의 이러한 시도는 19세기에 작곡되는 수많은 협주곡에서 그대로 모방되면서, 한편으로는 협주곡에서의 카덴짜의 기능변화를 초래하고, 다른 한편으로는 궁극적으로 다악장의 단일악장화의 결과로 이어지는 것이다.

물론 1악장에서는 여전히 전통적인 의미에 부합하는 '카덴짜'가 코다 직전에 I의 46화음 위에서 전개된다. 단 베토벤 자신의 카덴짜가 없기 때문에, 오늘날 가장 많이 연주되고 있는 것은 요셉 요아킴 (Joseph Joachim: 1831-1907)의 것이다. 파가니니의 뒤를 이어 19세기 후반기에 유럽 최고의 바이올리니스트로 명성을 누렸던 요아킴은 이 곡을 연주회 프로그램으로 정착시킨 최고의 공로자이다. 1806년에 작곡된 이 곡은 당시 빈의 가극장 오케스트라 악장였던 프란츠 클레멘트 (Franz Clement)의 연주로 동년 12월에 초연 되었지만, 그후 오랫동안 연주자들에 의해 "연주 불능"의 평가를 받으면서 묻혀졌었는데, 천재 바이올리니스트였던 요아킴이 불과 13세의 나이 때 이 곡을 연주하여 극찬을 받으면서 세인들의 인식을 일거에 바꾸어 놓았기 때문이다. 베토벤의 유일한 바이올린 협주곡 Op. 61은 오늘날 브람스의 바이올린 협주곡과 함께 이 장르의 절정에 외롭게 위치하고 있다.(김영환)

글 출처: 곽근수의 음악이야기

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